Instrumentos de viento madera: El oboe

Instrumento de tubo cónico y lengüeta doble, que asume la voz de soprano o mezzo en la familia de las maderas. La familia de los oboes incorpora en ocasiones otros miembros, como el corno inglés o el oboe de amor. Es el instrumento más pequeño de lengüeta doble de la orquesta. Su particular técnica de soplo puede provocar enfermedades si no se realiza una aireación correcta de los pulmones. El sonido es producido por una embocadura compuesta de dos láminas. Cuando el aire penetra en la caña, las dos láminas, vibrando, abren y cierran en una rápida sucesión la apertura que se encuentra entre las dos partes de la caña. Las vibraciones del aire así creadas producen un sonido suficientemente incisivo y ronco; según la longitud y la forma de las cañas este sonido puede ser más agudo o más grave, pero de ahí a las notas más agudas del oboe o las más graves, hay un largo camino. Han sido necesarios algunos milenios para que, a partir de una gran diversidad de tipos de instrumentos, el oboe se desarrolle en Europa y perfeccione hasta adquirir su forma actual.

Según la forma con la que se sopla en la embocadura, los instrumentos de doble lengüeta han formado ya dos grandes grupos: en uno, la caña se encuentra directamente en contacto con los labios, y en el otro, la caña se encuentra en el interior de lo que se puede llamar cápsula, de manera que no está en contacto con los labios del instrumentista. Esta última forma de tocar parece la más antigua, pues aunque no haya cápsulas propiamente dichas, la boca puede desempañar esta función. Numerosos instrumentos han sido así utilizados y aún lo son. En esta diversidad de instrumentos no es posible designar al precursor del oboe, muchos de ellos podrían estar provistos tanto de una caña de doble lengüeta como de lengüeta simple. Pero esta evolución puede ser también tomada para los clarinetes. Hablamos de instrumentos de doble lengüeta identificándolos con los oboes, y de lengüeta simple con los clarinetes; sin embargo no olvidemos que tanto en la Antigüedad, corno en las culturas extraeuropeas, existen numerosos instrumentos que pueden perfectamente combinar las características de uno y otro grupo. Se ve hasta que punto son coincidentes estos grupos si tenemos en cuenta los siguientes criterios:

a) los instrumentos de la familia del oboe tienen un cuerpo cónico; cuando se sopla con fuerza dan enseguida la octava superior.

b) la familia de los clarinetes tiene un cuerpo cilíndrico, y cuando se sopla con mayor intensidad suena la duodécima superior.



Cromorno moderno



Sordun

Teniendo en cuenta estas características, tendremos graves dificultades para clasificar el saxofón y el "tarogato": ambos instrumentos pese a tener una lengüeta simple, octavean, tienen cuerpos cónicos y son clasificados con los clarinetes. Incluso hoy se intenta sustituir la caña del oboe por una lengüeta simple (de más fácil control), sin que por ello estos instrumentos se conviertan en miembros de la familia de los clarinetes.

Por otra parte, una serie de instrumentos pertenecientes a la familia de los oboes, como los cromornos, los "corthols', y los "sorduns", presentan el cuerpo cilíndrico característicos de los clarinetes.

El oboe en el Antiguo Egipto

 Dentro de los materiales naturales que el hombre "prehistórico" utilizó para fabricar sus flautas de hueso, los instrumentos de percusión o los arcos musicales, se puede incluir las pequeñas cañas aplastadas que con un soplo adecuado vibraban produciendo el sonido de carraca o cigarra. Éstos útiles pudieron servir para imitar los sonidos naturales, para responder a las pretensiones culturales de sus usuarios, o simplemente para satisfacer el placer del juego o de la experimentación. (Aunque todo esto no son más que hipótesis).

Las primeras representaciones de instrumentos de caña se remontan al tercer milenio antes de J.C. Se considera hoy como el primer oboe, un instrumento de plata descubierto en el Cementerio Real de Ur (Mesopotámia). Los arqueólogos estiman que el instrumento en cuestión tiene una datación aproximada de 2800 años a. de J.C. Curt Sachs admite que este oboe, con tres agujeros, producía sonidos a intervalos de tonos enteros;él supone que a causa de la estrechez del tubo no se producían los sonidos fundamentales, sino directamente la octava superior. Soplando más fuerte, se obtenían las quintas más agudas. Este tipo de instrumento estaba propagado por todo el Próximo Oriente, y se encuentra en representaciones particularmente sorprendentes sobre las pinturas de la tumba de Thutmosis IV (1400-1390 a. J.C.) y de Amenofis II (1390-1352 a. J.C.).

Una pintura mural, conservada solamente en parte representa un festín conmemorativo en honor de un difunto, muestra una tocadora de oboe doble de frente (excepción muy rara en el arte egipcio, en cuyo canon se representan generalmente las figuras de perfil) de manera que podemos reconocer las dos embocaduras de caña que son de un color más claro. Los jeroglíficos reproducen parcialmente el texto de canto de la danza. Otro fragmento muestra un oboe doble con dos laudes de largo mástil. En otras pinturas murales se representa jóvenes tocando un oboe doble, un arpa, un arco y un arpa sostenida por los hombros, así como un laud de largo mástil. Sachs admite como cierto que el arpa estaba afinada de modo no armónico. Sus cuerdas estaban afinadas a intervalos de tercera mayor seguidos del semitono vecino.

Es probable que los griegos, posteriormente, tomasen esta sucesión de notas, y que afinasen la escala dividiendo aún el semitono. En los instrumentos de viento madera egipcios los agujeros son taladrados según los mismos intervalos aproximados de tonos y semitonos, pero ciertamente era necesario corregir la afinación tapando parcialmente los agujeros.
Según las representaciones de la época, parece ser que las cañas habían sido presionadas entre los labios, sin intermediarios, como para el oboe moderno, de modo que era muy fácil modificar la sonoridad y la altura del sonido, lo que no se puede realizar con los instrumentos de cápsula. Parece ser que también se utilizaron instrumentos de diferente longitud que permitía tocar en diferentes registros.

El "aulos" griego

El Aulos griego



En su duodécima Oda Pítica, el poeta y músico griego Pindaro (518-436 a.J.C.) descubre el origen del "auletique". Según esta descripción es la diosa Palas Atenea quien lo inventó después de que Perseo hubo decapitado a Medusa. La Oda fue escrita hacia 490 a. J.C., para Midas de Agrigento, después de que este hubo triunfado en Atlética (prueba de tañer el aulos en competición), en los Juegos Pitidos de Delfos, los más celebres junto a los Juegos Olímpicos. Esta Oda no sólo nos enseña la importancia de tocar el aulos (cuya invención sé atribuye a la hija preferida de Zeus), sino al mismo tiempo las cualidades sonoras y expresivas de este instrumento: "canto sonoro" y "lamento ruidoso". En la última estrofa está descrita también la materia de la que se hace el instrumento: "delgado bronce", y el lugar donde crecía la mejor caña. Por otra parte también se han descubierto instrumentos en

Aulos

 madera, en hueso y en marfil. Sin embargo el aulos no parece que tuviese un origen típicamente griego, ya que Homero, ocho siglos antes de J.C., no lo nombra en la Iliada más que cuando describe las conversaciones de los troyanos.

Una estatua de mármol que representa un instrumentista tocando un instrumento doble, puede ser de lengüeta, se encuentra ya en las colecciones de las Cycladas de 3000 años antes de J.C. Si el aulos era considerado en los tiempos de Homero como un instrumento extranjero, se le encuentra más tarde al lado de la cítara, el instrumento más importante para los griegos y que era utilizado en todas las circunstancias. Será en una época más tardía cuando el aulos caiga en el descrédito, junto a los sabios, y como consecuencia de la caída del culto a Dionisos (siglo VII antes de J.C.) menciona la profesión de tocador de aulos. Herodoto (siglo V a.J.C.), en su obra "Historias" nos da a conocer una información interesante: los Lacedonios tienen en común con los egipcios otra costumbre; para los heraldos, los tocadores de aulos, y los cocineros, la profesión del padre era heredada por el hijo. El hijo de un tocador de aulos se convertirá en otro tañedor de este instrumento, el hijo de un cocinero será cocinero, y el de un heraldo, heraldo.

Tocador de aulos con phorbeia

Tocador de Aulo con phorbeia

En este país se utilizaba a los tocadores de aulos para asegurar la cohesión de sus tropas, como se puede evidenciar en la descripción que de la batalla del Peloponeso realiza por Tucídides. La utilización del aulos en menesteres tan diferentes no permite más que una conclusión: sus diferentes funciones se debieron a que la intensidad de su sonido, su altura y su timbre estaban adaptados a finalidades tan diversas. Este ha sido ciertamente el caso, pero no se entiende por qué los diferentes tipos de aulos habían de tener una misma embocadura. Durante el siglo XIX los aulos eran considerados como flautas. A finales de este siglo, muchos investigadores han sostenido que el aulos debía ser considerado exclusivamente como un oboe, de doble lengüeta. En su memoria de admisión a cátedra, Heinz Becker ha intentado probar que los instrumentos de la familia del aulos estaban, salvo ciertas excepciones, provistos de una caña batiente, tal y como hoy funciona el clarinete. Ninguna de las numerosas decoraciones de vasos permite clasificar estos instrumentos con certidumbre dentro de uno u otro tipo de embocadura. Todo esto se ha enredado más por la práctica de tocar el aulos con la "phorbeia" (lámina de cuero que los tocadores de aulos se fijaban alrededor de sus labios). Esta manera de tocar permite pensar que la caña estaba completamente hundida en la cavidad bucal, de modo que funcionaría como una cápsula. La "phorbeia" impedía la deformación de los rasgos faciales de los tocadores de aulos.
Las obras de Platón (427-347 a.J.C.) nos detallan sobre el alto nivel de habilidad que habían alcanzado los músicos y los constructores de instrumentos. Se habla del aulos como del instrumento más rico en timbres, y que podrá tocar en todos los modos. De la Antigüedad tardía nos ha sido transmitida una descripción de este aulos en la "Descripción de Grecia" de Pausanias (siglo II a. J. C.).

La tibia romana

Tibia romana

Todo lo que ya ha sido dicho acerca del aulos griego, es válido para la tibia romana: tampoco es ella una invención romana, así cono el aulos no lo es griego. Parece verosímil que los romanos adoptasen este instrumento de los etruscos que lo denominaban "Subulo", instrumento que llevaba probablemente dos tubos. Las tareas de los instrumentistas eran muy diversas: debía tocar en circunstancias tan opuestas como la preparación de las comidas, o la fustigación de los esclavos. Para los romanos la tibia no tardó en convertirse en el instrumento más importante, tocándose en todas las ocasiones posibles. La popularidad de la que gozaban los músicos, no se comprueba tan solo por su alto rango social, sino también por los privilegios de los que se beneficiaban. En Roma estaban asociados en un colegio; entre las funciones de los privilegiados, que estaban oficialmente reconocidos, figuraban la conservación del Templo de Júpiter Capitolino, que era pagada por el Estado, pues la patrona de los músicos era Minerva; y el 13 de julio el desfile carnavalesco de los músicos, vestidos con largas ropas, y llevando mascaras para conmemorar la huelga que hicieron, según la leyenda, con ocasión de la tentativa de suprimir sus privilegios en el año 309 antes de J.C. Ya en el año 451 a. J.C., la Ley de las Doce Tablas, que dio base jurídica a la coexistencia de patricios y de plebeyos, estipulaba que en las ceremonias de enterramiento no podía haber más que diez tocadores de tibia. Esta disposición legal, permite constatar no solamente el racionamiento de la música de tibia, sino también el hecho de que los romanos practicaban los conjuntos instrumentales.
Si se consideran los documentos iconográficos existentes sobre la música romana, observamos la ausencia de imágenes tan relevantes y ricas como las de los vasos griegos. A pesar de que la música del mundo antiguo debe ser considerada como perdida, puesto que no existía una escritura sin ambigüedad, y de la que había tan solo quedan pequeños fragmentos, lo que se sabe permite deducir que existía un alto grado de cultura musical. La afirmación que se encuentra en la literatura antigua según la cual el sonido del aulos y de la tibia romana había sido estridente e incisivo, no es ciertamente correcta más que por su carácter exclusivo. Las tibias de sonido fuerte y rudo, que corresponden a esta apreciación, encontraban su uso en la música
orgiástica del culto de Cibeles y Baco. Para estos casos se empleaba un tipo encorvado: "curva tibia"; la tibia frigia estaba formada por dos tubos, uno de los cuales poseía un pabellón encorvado.
El mosaico de Dionisios en Colonia, muestra muy claramente este tipo de construcción. La tibia lidia estaba compuesta por dos tubos rectos. Esta especie se usaba particularmente en la música de teatro y acompañando los cantos y las danzas.
En la época helenística, que empieza tras la esclavitud definitiva de los griegos, hacia 150 a. J.C., numerosos músicos griegos se convertirán en esclavos de amos romanos, e influirán notablemente en la vida cultural romana. El virtuosismo griego, unido a la habilidad de los constructores de instrumentos romanos, conllevó el nacimiento de un instrumento más perfeccionado, provisto de avances técnicos que le permitían prestarse a todos los estilos musicales. Por medio de anillos giratorios ciertos agujeros podían ser cerrados y otros abiertos. Se podía así cambiar de escala. El mosaico de Dionisios, muestra al instrumentista en el preciso momento en el cual cambia la afinación de su instrumento. Los anillos giratorios fueron denominados "bombyx". Por otra parte, se puede distinguir elementos complementarios de los que se desconoce claramente su utilidad. Servían probablemente para tapar los orificios que determinan la altura del sonido o su resonancia. Con cera, los músicos del Antiguo Egipto practicaban ya un proceso similar. Aun hoy oboístas y fagotistas disminuyen con cera el tamaño de los agujeros para lograr así una afinación más correcta.
Los constructores romanos, poseían ya el arte de confeccionar tubos de metal y de encorvarlos. Este proceso ha sido redescubierto recientemente. Las tibias metálicas, fabricadas de este modo, eran utilizadas conjuntamente con el órgano hidráulico en los combates de los gladiadores, y su sonoridad tenía una gran importancia por su potencia. También existía la posibilidad de realizar herramientas para agujerear muy exactas, por lo que se fabricaban también tibias de madera endurecida, e incluso de marfil. Los virtuosos de la tibia, que por otra parte eran altamente respetados, cayeron al nivel más bajo de consideración social. Tenidos por propagadores de una cultura pagana frecuentemente eran rechazados para comulgar. Sin embargo la tradición de los instrumentos dobles se mantuvo hasta la Edad Media, pese a que las invasiones bárbaras hicieron desaparecer numerosas adquisiciones culturales.

El Renacimiento

No hay testigos, pero el problema de saber en qué medida fue la civilización árabe la que hizo pervivir el  

Curt Sachs

aulos y la tibia tras las grandes migraciones está abierto. En "La musique du monde antique en Orient et en Occident", Curt Sachs ha probado la supervivencia de la teoría musical de los Griegos en la música Islámica. El principal organólogo inglés, Francis W. Galpin, ve en los instrumentos irlandeses de lengüeta simple y doble, sin pabellón, los descendientes directos de la tibia romana. Desde las Cruzadas, a partir del siglo XI, el conjunto de instrumentos de los que disponían los músicos de la Edad Media, estaba formado por instrumentos de viento, de cuerda y de percusión; el origen de estos últimos puede remontarse a las civilizaciones de Bizancio, de Asia y de la Europa antigua. Los músicos ambulantes han extendido sus instrumentos y su repertorio por toda Europa; entre ellos había músicos árabes, persas y turcos, e incluso africanos. Pese a que el lenguaje musical de los orientales no ejerció una mínima influencia sobre la música occidental, la influencia de sus instrumentos fue mucho mayor.

Barroco

Jean Baptiste Lully

Bajo el reinado de Luis XIV, el Rey Sol (1638-1715), la construcción de los oboes alcanzó su apogeo e irradiará a los estados vecinos. En las capitales alemanas, no tardaron en interesarse en este tipo de construcciones y se contrata a franceses para tocar en las orquestas y asegurar la formación de sus colegas alemanes. En las "bandas" de ciertos regimientos el instrumento fue introducido a partir de 1681; es el caso que se dio en Anhalt-Dessau, donde se encontraron cuatro chalumeaux alemanes (teutsche Schalmeyer) y un "hautbois français”. Reinando Luis XIV, Jean Baptiste Lully (1632-1687) era el compositor de la Corte. Empleó los oboes en 1657 en su ballet "L'amour malade", algunos años antes de que fuese ejecutada la ópera "Pomone" (1671), de Robert Cambert (1628-1677), en la cual había también oboes. Esta fecha, 1671, es considerada generalmente como el año de la introducción del oboe en la orquesta y, sin embargo, Cambert lo utilizó ya en 1659 en "Arienne, ou le manage de Bacchus"

Como se ha podido ver, el oboe encontró un ambiente favorable en Alemania. En el "Musicus Curiosus" de W. C. Printz, impreso en 1691 en Friburgo, se ve ya aparecer el término "hautbois", y desde finales del siglo XVIII, los oboes fueron parte de la plantilla permanente de la Opera de Hamburgo.

Hautbois

El "hautbois" francés llegó a Inglaterra gracias a Robert Cambert, después de haber tenido que dirigir en París la Academia de la Opera, cargo del que fue relevado en 1672 (remplazado por Lully). Cambert volvió a Inglaterra en 1673 bajo la protección de Carlos II (1630-1685), quien amaba la música de gala y fundó la Royal Academy of Music. Es allí donde tuvo lugar la primera representación de su ópera "Ariene" en 1674. El mismo año Cambert se alía con Nicholas Staggins ( ?-1700), oboísta y "master of the Music" de su majestad, y ejecuta la ópera "Calisto" que Staggins había compuesto. Lo que tenía de particular esta ejecución, es que cuatro oboes franceses fueron contratados: Paisable, de Bresmes, Guiton, y Bouter. Es preciso señalar que Cambert fue asesinado en 1677 en circunstancias jamás aclaradas. De entre los oboístas citados, Paisable tuvo una reputación extraordinaria de virtuoso del oboe y de la flauta de pico. Tras su colaboración en Calisto se quedó en Inglaterra, donde pronto encontró el favor de los nobles gracias a su extraordinaria manera de tocar. A ello parece ser que se debieron las partes obligadas para estos dos instrumentos que se dan en todas las obras de Henry Purcell (1659 -695) La alta estima de que gozaba el oboe a finales del siglo XVII, es confirmada por la creación de las primeras escuelas de oboe, antes de1700, en Inglaterra.

Ultima evolución

A inicios del siglo XIX la situación se presentaba del siguiente modo: como hemos visto los instrumentos clásicos, flautas, oboes, clarinetes y fagotes, sólo disponían de dos llaves. La flauta travesera, no tenía más que la llave del Do 3; el clarinete las dos llaves de La3 y Si b 3, pero para el clarinete la adición decisiva había ya tenido lugar: la introducción de la larga llave del Mi 2, que permitía cuando se fuerza el soplo alcanzar el Si 3; por otra parte se ha introducido también la llave del Fa 2. Ya a partir de 1750, se había construido flautas traveseras que llegaban al Do3. Se empieza también a generalizar sobre todos los instrumentos de madera las mejoras para tal o cual nota. Se conoce desde hace largo tiempo las llaves del Sol 1 y Fa l para el fagot, a las que se añadió el Si –1.

En general, hacia 1810 la situación era la siguiente: un gran número de oboístas preferían el oboe de dos llaves, y sin embargo, había ya oboes con 5, 6 e incluso 8 llaves. Al mismo tiempo la tradición secular que consistía en obtener los semitonos utilizando las digitaciones "fourches" (forma de horca), tapando agujeros situados más abajo, estaba empezando a ser reconsiderada, ya que cuando se introducía una llave para un semitono, se constataba que comparando con la antigua digitación en "horca", las particularidades del timbre de esta nota eran muy diferentes, pero en principio no era más satisfactoria que las notas obtenidas por el antiguo sistema. Pero esto no era más que un aspecto de las primeras tentativas. Se hicieron con las llaves experimentos sobre los modelos tradicionales durante el suficiente tiempo como para que se produjesen ciertas mejoras. No hay que olvidar que a inicios del siglo XIX, se creía mucho en el progreso, de modo que se empiezan a emprender, bajo una base científica, las primeras búsquedas acústicas dignas de ser mencionadas.

Johann Georg Tromlitz

Chladni

Chladni (1759-1827) consagró muchos capítulos de su obra "La acústica" a los instrumentos de viento, a la acústica de los tubos abiertos y cerrados, y a la localización exacta de los orificios según los datos proporcionados por la acústica, después de que el flautista Johann Georg Tromlitz (1725-1805) por su artículo "La flauta de muchas llaves" aparecido en 1800 en la Allgemeine Musikalsche Zeitung, hubo lanzado la discusión sobre este motivo. Estos problemas fueron discutidos en los medios profesionales, y suscitaron frecuentemente vivas polémicas en la literatura técnica. Tromlitz, perteneció a esta generación de músicos que no se contentaban con ser maestros de su instrumento, y del modo más perfecto, sino que además eran hábiles constructores capaces de exponer las mejoras que habían logrado incluso delante de los medios profesionales más críticos. En efecto, los instrumentistas son en general conservadores, y desde que aprenden a tocar un instrumento, raramente están dispuestos a adaptarse a un nuevo sistema. La supremacía francesa en esta cuestión halló sus orígenes en los días de la Revolución. A pesar de las cabezas que rodaban y del reinado del terror, París era lo bastante consciente de su herencia cultural como para fundar el magnífico Conservatorio en 1793. Una de las cátedras más importantes era para la interpretación del oboe. Los primeros en ocupar esta plaza fueron Sallantin y Vogt, que desconfiaban de las "máquinas" y se apegaron a sus modelos clásicos de dos y cuatro llaves durante toda su vida. Un testimonio de la técnica de Vogt puede encontrarse en la Guía de Otto Langey, donde las partes para oboe de sus conciertos son presentadas como estudios para el oboe moderno.

Henri Brod

Fue Henri Brod, discípulo de Vogt, (1801-1839) pionero en algunos experimentos de mecanización. En su método reclama para sí la invención de la placa del dedo índice izquierdo, que obviaba el problema de tener que semicubrir un orificio para el do# 3. Tenía la ventaja adicional de mejorar las notas por encima del Do3. Fue también precursor en el corno inglés moderno: un instrumento de cuerpo recto con un extremo curvo. Como todas las innovaciones de este tipo, estos eran los temas de conversación comunes para diversos artesanos, antes de su realización. Brod fue seguramente uno de sus jefes. El taladro de sus instrumentos era muy estrecho, y el sonido que producían tendía a ser bastante menudo y dulce. Su muerte a la temprana edad de 38 años dio pie a comentarios entremezclados de alabanza y menosprecio, el último de Querubini. Al decírsele: "Brod ha muerto, maestro", él contestó: "¿Quién?" "Brod" "!Ah, ese mezquino sonido!". Sus estudios y sonatas manifiestan características muy similares a las de Berlioz. Aunque de ningún modo comparables como composiciones, dan fe de las capacidades del oboe hasta 1840, proporcionando además estudios útiles para el instrumentista de hoy.

Fréderic Triébert

Mientras tanto, otra familia de constructores se estableció en París: los Triébert. El  padre, Georges Louis Guillaume Triébert (1770-1858), procedía de Laubach, en la Hesse, allí empezó a construir oboes. Su hijo Fréderic Triébert (1813-1878) ha sido para el oboe casi lo que fue Theobald Boehm para la flauta. A él se debe el denominado "oboe francés" del cual hoy utilizamos los últimos modelos que fabricó. Georges Louis Guillaume Triébert aportó de su país muchas sugerencias, puesto que en Alemania se había creado ya un modelo de 8 a 10 llaves, para el cual el oboísta Josef Sellner (1787-1853) propuso desde 1825, un método cuyo valor ha perdurado hasta nosotros.