miércoles, 30 de marzo de 2011

Instrumentos de viento madera: El oboe

Instrumento de tubo cónico y lengüeta doble, que asume la voz de soprano o mezzo en la familia de las maderas. La familia de los oboes incorpora en ocasiones otros miembros, como el corno inglés o el oboe de amor. Es el instrumento más pequeño de lengüeta doble de la orquesta. Su particular técnica de soplo puede provocar enfermedades si no se realiza una aireación correcta de los pulmones. El sonido es producido por una embocadura compuesta de dos láminas. Cuando el aire penetra en la caña, las dos láminas, vibrando, abren y cierran en una rápida sucesión la apertura que se encuentra entre las dos partes de la caña. Las vibraciones del aire así creadas producen un sonido suficientemente incisivo y ronco; según la longitud y la forma de las cañas este sonido puede ser más agudo o más grave, pero de ahí a las notas más agudas del oboe o las más graves, hay un largo camino. Han sido necesarios algunos milenios para que, a partir de una gran diversidad de tipos de instrumentos, el oboe se desarrolle en Europa y perfeccione hasta adquirir su forma actual.

Según la forma con la que se sopla en la embocadura, los instrumentos de doble lengüeta han formado ya dos grandes grupos: en uno, la caña se encuentra directamente en contacto con los labios, y en el otro, la caña se encuentra en el interior de lo que se puede llamar cápsula, de manera que no está en contacto con los labios del instrumentista. Esta última forma de tocar parece la más antigua, pues aunque no haya cápsulas propiamente dichas, la boca puede desempañar esta función. Numerosos instrumentos han sido así utilizados y aún lo son. En esta diversidad de instrumentos no es posible designar al precursor del oboe, muchos de ellos podrían estar provistos tanto de una caña de doble lengüeta como de lengüeta simple. Pero esta evolución puede ser también tomada para los clarinetes. Hablamos de instrumentos de doble lengüeta identificándolos con los oboes, y de lengüeta simple con los clarinetes; sin embargo no olvidemos que tanto en la Antigüedad, corno en las culturas extraeuropeas, existen numerosos instrumentos que pueden perfectamente combinar las características de uno y otro grupo. Se ve hasta que punto son coincidentes estos grupos si tenemos en cuenta los siguientes criterios:

a) los instrumentos de la familia del oboe tienen un cuerpo cónico; cuando se sopla con fuerza dan enseguida la octava superior.

b) la familia de los clarinetes tiene un cuerpo cilíndrico, y cuando se sopla con mayor intensidad suena la duodécima superior.


Cromorno moderno

Sordun
Teniendo en cuenta estas características, tendremos graves dificultades para clasificar el saxofón y el "tarogato": ambos instrumentos pese a tener una lengüeta simple, octavean, tienen cuerpos cónicos y son clasificados con los clarinetes. Incluso hoy se intenta sustituir la caña del oboe por una lengüeta simple (de más fácil control), sin que por ello estos instrumentos se conviertan en miembros de la familia de los clarinetes.
Por otra parte, una serie de instrumentos pertenecientes a la familia de los oboes, como los cromornos, los "corthols', y los "sorduns", presentan el cuerpo cilíndrico característicos de los clarinetes.

El oboe en el Antiguo Egipto

 Dentro de los materiales naturales que el hombre "prehistórico" utilizó para fabricar sus flautas de hueso, los instrumentos de percusión o los arcos musicales, se puede incluir las pequeñas cañas aplastadas que con un soplo adecuado vibraban produciendo el sonido de carraca o cigarra. Éstos útiles pudieron servir para imitar los sonidos naturales, para responder a las pretensiones culturales de sus usuarios, o simplemente para satisfacer el placer del juego o de la experimentación. (Aunque todo esto no son más que hipótesis).
Las primeras representaciones de instrumentos de caña se remontan al tercer milenio antes de J.C. Se considera hoy como el primer oboe, un instrumento de plata descubierto en el Cementerio Real de Ur (Mesopotámia). Los arqueólogos estiman que el instrumento en cuestión tiene una datación aproximada de 2800 años a. de J.C. Curt Sachs admite que este oboe, con tres agujeros, producía sonidos a intervalos de tonos enteros;él supone que a causa de la estrechez del tubo no se producían los sonidos fundamentales, sino directamente la octava superior. Soplando más fuerte, se obtenían las quintas más agudas. Este tipo de instrumento estaba propagado por todo el Próximo Oriente, y se encuentra en representaciones particularmente sorprendentes sobre las pinturas de la tumba de Thutmosis IV (1400-1390 a. J.C.) y de Amenofis II (1390-1352 a. J.C.).
Una pintura mural, conservada solamente en parte representa un festín conmemorativo en honor de un difunto, muestra una tocadora de oboe doble de frente (excepción muy rara en el arte egipcio, en cuyo canon se representan generalmente las figuras de perfil) de manera que podemos reconocer las dos embocaduras de caña que son de un color más claro. Los jeroglíficos reproducen parcialmente el texto de canto de la danza. Otro fragmento muestra un oboe doble con dos laudes de largo mástil. En otras pinturas murales se representa jóvenes tocando un oboe doble, un arpa, un arco y un arpa sostenida por los hombros, así como un laud de largo mástil. Sachs admite como cierto que el arpa estaba afinada de modo no armónico. Sus cuerdas estaban afinadas a intervalos de tercera mayor seguidos del semitono vecino.
Es probable que los griegos, posteriormente, tomasen esta sucesión de notas, y que afinasen la escala dividiendo aún el semitono. En los instrumentos de viento madera egipcios los agujeros son taladrados según los mismos intervalos aproximados de tonos y semitonos, pero ciertamente era necesario corregir la afinación tapando parcialmente los agujeros.
Según las representaciones de la época, parece ser que las cañas habían sido presionadas entre los labios, sin intermediarios, como para el oboe moderno, de modo que era muy fácil modificar la sonoridad y la altura del sonido, lo que no se puede realizar con los instrumentos de cápsula. Parece ser que también se utilizaron instrumentos de diferente longitud que permitía tocar en diferentes registros.

El "aulos" griego

El Aulos griego

En su duodécima Oda Pítica, el poeta y músico griego Pindaro (518-436 a.J.C.) descubre el origen del "auletique". Según esta descripción es la diosa Palas Atenea quien lo inventó después de que Perseo hubo decapitado a Medusa. La Oda fue escrita hacia 490 a. J.C., para Midas de Agrigento, después de que este hubo triunfado en Atlética (prueba de tañer el aulos en competición), en los Juegos Pitidos de Delfos, los más celebres junto a los Juegos Olímpicos. Esta Oda no sólo nos enseña la importancia de tocar el aulos (cuya invención sé atribuye a la hija preferida de Zeus), sino al mismo tiempo las cualidades sonoras y expresivas de este instrumento: "canto sonoro" y "lamento ruidoso". En la última estrofa está descrita también la materia de la que se hace el instrumento: "delgado bronce", y el lugar donde crecía la mejor caña. Por otra parte también se han descubierto instrumentos en
Aulos
 madera, en hueso y en marfil. Sin embargo el aulos no parece que tuviese un origen típicamente griego, ya que Homero, ocho siglos antes de J.C., no lo nombra en la Iliada más que cuando describe las conversaciones de los troyanos.
Una estatua de mármol que representa un instrumentista tocando un instrumento doble, puede ser de lengüeta, se encuentra ya en las colecciones de las Cycladas de 3000 años antes de J.C. Si el aulos era considerado en los tiempos de Homero como un instrumento extranjero, se le encuentra más tarde al lado de la cítara, el instrumento más importante para los griegos y que era utilizado en todas las circunstancias. Será en una época más tardía cuando el aulos caiga en el descrédito, junto a los sabios, y como consecuencia de la caída del culto a Dionisos (siglo VII antes de J.C.) menciona la profesión de tocador de aulos. Herodoto (siglo V a.J.C.), en su obra "Historias" nos da a conocer una información interesante: los Lacedonios tienen en común con los egipcios otra costumbre; para los heraldos, los tocadores de aulos, y los cocineros, la profesión del padre era heredada por el hijo. El hijo de un tocador de aulos se convertirá en otro tañedor de este instrumento, el hijo de un cocinero será cocinero, y el de un heraldo, heraldo.

Tocador de aulos con phorbeia

Tocador de Aulo con phorbeia
En este país se utilizaba a los tocadores de aulos para asegurar la cohesión de sus tropas, como se puede evidenciar en la descripción que de la batalla del Peloponeso realiza por Tucídides. La utilización del aulos en menesteres tan diferentes no permite más que una conclusión: sus diferentes funciones se debieron a que la intensidad de su sonido, su altura y su timbre estaban adaptados a finalidades tan diversas. Este ha sido ciertamente el caso, pero no se entiende por qué los diferentes tipos de aulos habían de tener una misma embocadura. Durante el siglo XIX los aulos eran considerados como flautas. A finales de este siglo, muchos investigadores han sostenido que el aulos debía ser considerado exclusivamente como un oboe, de doble lengüeta. En su memoria de admisión a cátedra, Heinz Becker ha intentado probar que los instrumentos de la familia del aulos estaban, salvo ciertas excepciones, provistos de una caña batiente, tal y como hoy funciona el clarinete. Ninguna de las numerosas decoraciones de vasos permite clasificar estos instrumentos con certidumbre dentro de uno u otro tipo de embocadura. Todo esto se ha enredado más por la práctica de tocar el aulos con la "phorbeia" (lámina de cuero que los tocadores de aulos se fijaban alrededor de sus labios). Esta manera de tocar permite pensar que la caña estaba completamente hundida en la cavidad bucal, de modo que funcionaría como una cápsula. La "phorbeia" impedía la deformación de los rasgos faciales de los tocadores de aulos.
Las obras de Platón (427-347 a.J.C.) nos detallan sobre el alto nivel de habilidad que habían alcanzado los músicos y los constructores de instrumentos. Se habla del aulos como del instrumento más rico en timbres, y que podrá tocar en todos los modos. De la Antigüedad tardía nos ha sido transmitida una descripción de este aulos en la "Descripción de Grecia" de Pausanias (siglo II a. J. C.).

La tibia romana

Tibia romana
Todo lo que ya ha sido dicho acerca del aulos griego, es válido para la tibia romana: tampoco es ella una invención romana, así cono el aulos no lo es griego. Parece verosímil que los romanos adoptasen este instrumento de los etruscos que lo denominaban "Subulo", instrumento que llevaba probablemente dos tubos. Las tareas de los instrumentistas eran muy diversas: debía tocar en circunstancias tan opuestas como la preparación de las comidas, o la fustigación de los esclavos. Para los romanos la tibia no tardó en convertirse en el instrumento más importante, tocándose en todas las ocasiones posibles. La popularidad de la que gozaban los músicos, no se comprueba tan solo por su alto rango social, sino también por los privilegios de los que se beneficiaban. En Roma estaban asociados en un colegio; entre las funciones de los privilegiados, que estaban oficialmente reconocidos, figuraban la conservación del Templo de Júpiter Capitolino, que era pagada por el Estado, pues la patrona de los músicos era Minerva; y el 13 de julio el desfile carnavalesco de los músicos, vestidos con largas ropas, y llevando mascaras para conmemorar la huelga que hicieron, según la leyenda, con ocasión de la tentativa de suprimir sus privilegios en el año 309 antes de J.C. Ya en el año 451 a. J.C., la Ley de las Doce Tablas, que dio base jurídica a la coexistencia de patricios y de plebeyos, estipulaba que en las ceremonias de enterramiento no podía haber más que diez tocadores de tibia. Esta disposición legal, permite constatar no solamente el racionamiento de la música de tibia, sino también el hecho de que los romanos practicaban los conjuntos instrumentales.
Si se consideran los documentos iconográficos existentes sobre la música romana, observamos la ausencia de imágenes tan relevantes y ricas como las de los vasos griegos. A pesar de que la música del mundo antiguo debe ser considerada como perdida, puesto que no existía una escritura sin ambigüedad, y de la que había tan solo quedan pequeños fragmentos, lo que se sabe permite deducir que existía un alto grado de cultura musical. La afirmación que se encuentra en la literatura antigua según la cual el sonido del aulos y de la tibia romana había sido estridente e incisivo, no es ciertamente correcta más que por su carácter exclusivo. Las tibias de sonido fuerte y rudo, que corresponden a esta apreciación, encontraban su uso en la música
orgiástica del culto de Cibeles y Baco. Para estos casos se empleaba un tipo encorvado: "curva tibia"; la tibia frigia estaba formada por dos tubos, uno de los cuales poseía un pabellón encorvado.
El mosaico de Dionisios en Colonia, muestra muy claramente este tipo de construcción. La tibia lidia estaba compuesta por dos tubos rectos. Esta especie se usaba particularmente en la música de teatro y acompañando los cantos y las danzas.
En la época helenística, que empieza tras la esclavitud definitiva de los griegos, hacia 150 a. J.C., numerosos músicos griegos se convertirán en esclavos de amos romanos, e influirán notablemente en la vida cultural romana. El virtuosismo griego, unido a la habilidad de los constructores de instrumentos romanos, conllevó el nacimiento de un instrumento más perfeccionado, provisto de avances técnicos que le permitían prestarse a todos los estilos musicales. Por medio de anillos giratorios ciertos agujeros podían ser cerrados y otros abiertos. Se podía así cambiar de escala. El mosaico de Dionisios, muestra al instrumentista en el preciso momento en el cual cambia la afinación de su instrumento. Los anillos giratorios fueron denominados "bombyx". Por otra parte, se puede distinguir elementos complementarios de los que se desconoce claramente su utilidad. Servían probablemente para tapar los orificios que determinan la altura del sonido o su resonancia. Con cera, los músicos del Antiguo Egipto practicaban ya un proceso similar. Aun hoy oboístas y fagotistas disminuyen con cera el tamaño de los agujeros para lograr así una afinación más correcta.
Los constructores romanos, poseían ya el arte de confeccionar tubos de metal y de encorvarlos. Este proceso ha sido redescubierto recientemente. Las tibias metálicas, fabricadas de este modo, eran utilizadas conjuntamente con el órgano hidráulico en los combates de los gladiadores, y su sonoridad tenía una gran importancia por su potencia. También existía la posibilidad de realizar herramientas para agujerear muy exactas, por lo que se fabricaban también tibias de madera endurecida, e incluso de marfil. Los virtuosos de la tibia, que por otra parte eran altamente respetados, cayeron al nivel más bajo de consideración social. Tenidos por propagadores de una cultura pagana frecuentemente eran rechazados para comulgar. Sin embargo la tradición de los instrumentos dobles se mantuvo hasta la Edad Media, pese a que las invasiones bárbaras hicieron desaparecer numerosas adquisiciones culturales.

El Renacimiento

No hay testigos, pero el problema de saber en qué medida fue la civilización árabe la que hizo pervivir el  
Curt Sachs
aulos y la tibia tras las grandes migraciones está abierto. En "La musique du monde antique en Orient et en Occident", Curt Sachs ha probado la supervivencia de la teoría musical de los Griegos en la música Islámica. El principal organólogo inglés, Francis W. Galpin, ve en los instrumentos irlandeses de lengüeta simple y doble, sin pabellón, los descendientes directos de la tibia romana. Desde las Cruzadas, a partir del siglo XI, el conjunto de instrumentos de los que disponían los músicos de la Edad Media, estaba formado por instrumentos de viento, de cuerda y de percusión; el origen de estos últimos puede remontarse a las civilizaciones de Bizancio, de Asia y de la Europa antigua. Los músicos ambulantes han extendido sus instrumentos y su repertorio por toda Europa; entre ellos había músicos árabes, persas y turcos, e incluso africanos. Pese a que el lenguaje musical de los orientales no ejerció una mínima influencia sobre la música occidental, la influencia de sus instrumentos fue mucho mayor.

Barroco

Jean Baptiste Lully
Bajo el reinado de Luis XIV, el Rey Sol (1638-1715), la construcción de los oboes alcanzó su apogeo e irradiará a los estados vecinos. En las capitales alemanas, no tardaron en interesarse en este tipo de construcciones y se contrata a franceses para tocar en las orquestas y asegurar la formación de sus colegas alemanes. En las "bandas" de ciertos regimientos el instrumento fue introducido a partir de 1681; es el caso que se dio en Anhalt-Dessau, donde se encontraron cuatro chalumeaux alemanes (teutsche Schalmeyer) y un "hautbois français”. Reinando Luis XIV, Jean Baptiste Lully (1632-1687) era el compositor de la Corte. Empleó los oboes en 1657 en su ballet "L'amour malade", algunos años antes de que fuese ejecutada la ópera "Pomone" (1671), de Robert Cambert (1628-1677), en la cual había también oboes. Esta fecha, 1671, es considerada generalmente como el año de la introducción del oboe en la orquesta y, sin embargo, Cambert lo utilizó ya en 1659 en "Arienne, ou le manage de Bacchus"
Como se ha podido ver, el oboe encontró un ambiente favorable en Alemania. En el "Musicus Curiosus" de W. C. Printz, impreso en 1691 en Friburgo, se ve ya aparecer el término "hautbois", y desde finales del siglo XVIII, los oboes fueron parte de la plantilla permanente de la Opera de Hamburgo.
Hautbois
El "hautbois" francés llegó a Inglaterra gracias a Robert Cambert, después de haber tenido que dirigir en París la Academia de la Opera, cargo del que fue relevado en 1672 (remplazado por Lully). Cambert volvió a Inglaterra en 1673 bajo la protección de Carlos II (1630-1685), quien amaba la música de gala y fundó la Royal Academy of Music. Es allí donde tuvo lugar la primera representación de su ópera "Ariene" en 1674. El mismo año Cambert se alía con Nicholas Staggins ( ?-1700), oboísta y "master of the Music" de su majestad, y ejecuta la ópera "Calisto" que Staggins había compuesto. Lo que tenía de particular esta ejecución, es que cuatro oboes franceses fueron contratados: Paisable, de Bresmes, Guiton, y Bouter. Es preciso señalar que Cambert fue asesinado en 1677 en circunstancias jamás aclaradas. De entre los oboístas citados, Paisable tuvo una reputación extraordinaria de virtuoso del oboe y de la flauta de pico. Tras su colaboración en Calisto se quedó en Inglaterra, donde pronto encontró el favor de los nobles gracias a su extraordinaria manera de tocar. A ello parece ser que se debieron las partes obligadas para estos dos instrumentos que se dan en todas las obras de Henry Purcell (1659 -695) La alta estima de que gozaba el oboe a finales del siglo XVII, es confirmada por la creación de las primeras escuelas de oboe, antes de1700, en Inglaterra.

Ultima evolución

A inicios del siglo XIX la situación se presentaba del siguiente modo: como hemos visto los instrumentos clásicos, flautas, oboes, clarinetes y fagotes, sólo disponían de dos llaves. La flauta travesera, no tenía más que la llave del Do 3; el clarinete las dos llaves de La3 y Si b 3, pero para el clarinete la adición decisiva había ya tenido lugar: la introducción de la larga llave del Mi 2, que permitía cuando se fuerza el soplo alcanzar el Si 3; por otra parte se ha introducido también la llave del Fa 2. Ya a partir de 1750, se había construido flautas traveseras que llegaban al Do3. Se empieza también a generalizar sobre todos los instrumentos de madera las mejoras para tal o cual nota. Se conoce desde hace largo tiempo las llaves del Sol 1 y Fa l para el fagot, a las que se añadió el Si –1.
En general, hacia 1810 la situación era la siguiente: un gran número de oboístas preferían el oboe de dos llaves, y sin embargo, había ya oboes con 5, 6 e incluso 8 llaves. Al mismo tiempo la tradición secular que consistía en obtener los semitonos utilizando las digitaciones "fourches" (forma de horca), tapando agujeros situados más abajo, estaba empezando a ser reconsiderada, ya que cuando se introducía una llave para un semitono, se constataba que comparando con la antigua digitación en "horca", las particularidades del timbre de esta nota eran muy diferentes, pero en principio no era más satisfactoria que las notas obtenidas por el antiguo sistema. Pero esto no era más que un aspecto de las primeras tentativas. Se hicieron con las llaves experimentos sobre los modelos tradicionales durante el suficiente tiempo como para que se produjesen ciertas mejoras. No hay que olvidar que a inicios del siglo XIX, se creía mucho en el progreso, de modo que se empiezan a emprender, bajo una base científica, las primeras búsquedas acústicas dignas de ser mencionadas.
Johann Georg Tromlitz
Chladni
Chladni (1759-1827) consagró muchos capítulos de su obra "La acústica" a los instrumentos de viento, a la acústica de los tubos abiertos y cerrados, y a la localización exacta de los orificios según los datos proporcionados por la acústica, después de que el flautista Johann Georg Tromlitz (1725-1805) por su artículo "La flauta de muchas llaves" aparecido en 1800 en la Allgemeine Musikalsche Zeitung, hubo lanzado la discusión sobre este motivo. Estos problemas fueron discutidos en los medios profesionales, y suscitaron frecuentemente vivas polémicas en la literatura técnica. Tromlitz, perteneció a esta generación de músicos que no se contentaban con ser maestros de su instrumento, y del modo más perfecto, sino que además eran hábiles constructores capaces de exponer las mejoras que habían logrado incluso delante de los medios profesionales más críticos. En efecto, los instrumentistas son en general conservadores, y desde que aprenden a tocar un instrumento, raramente están dispuestos a adaptarse a un nuevo sistema. La supremacía francesa en esta cuestión halló sus orígenes en los días de la Revolución. A pesar de las cabezas que rodaban y del reinado del terror, París era lo bastante consciente de su herencia cultural como para fundar el magnífico Conservatorio en 1793. Una de las cátedras más importantes era para la interpretación del oboe. Los primeros en ocupar esta plaza fueron Sallantin y Vogt, que desconfiaban de las "máquinas" y se apegaron a sus modelos clásicos de dos y cuatro llaves durante toda su vida. Un testimonio de la técnica de Vogt puede encontrarse en la Guía de Otto Langey, donde las partes para oboe de sus conciertos son presentadas como estudios para el oboe moderno.
Henri Brod
Fue Henri Brod, discípulo de Vogt, (1801-1839) pionero en algunos experimentos de mecanización. En su método reclama para sí la invención de la placa del dedo índice izquierdo, que obviaba el problema de tener que semicubrir un orificio para el do# 3. Tenía la ventaja adicional de mejorar las notas por encima del Do3. Fue también precursor en el corno inglés moderno: un instrumento de cuerpo recto con un extremo curvo. Como todas las innovaciones de este tipo, estos eran los temas de conversación comunes para diversos artesanos, antes de su realización. Brod fue seguramente uno de sus jefes. El taladro de sus instrumentos era muy estrecho, y el sonido que producían tendía a ser bastante menudo y dulce. Su muerte a la temprana edad de 38 años dio pie a comentarios entremezclados de alabanza y menosprecio, el último de Querubini. Al decírsele: "Brod ha muerto, maestro", él contestó: "¿Quién?" "Brod" "!Ah, ese mezquino sonido!". Sus estudios y sonatas manifiestan características muy similares a las de Berlioz. Aunque de ningún modo comparables como composiciones, dan fe de las capacidades del oboe hasta 1840, proporcionando además estudios útiles para el instrumentista de hoy.
Fréderic Triébert
Mientras tanto, otra familia de constructores se estableció en París: los Triébert. El  padre, Georges Louis Guillaume Triébert (1770-1858), procedía de Laubach, en la Hesse, allí empezó a construir oboes. Su hijo Fréderic Triébert (1813-1878) ha sido para el oboe casi lo que fue Theobald Boehm para la flauta. A él se debe el denominado "oboe francés" del cual hoy utilizamos los últimos modelos que fabricó. Georges Louis Guillaume Triébert aportó de su país muchas sugerencias, puesto que en Alemania se había creado ya un modelo de 8 a 10 llaves, para el cual el oboísta Josef Sellner (1787-1853) propuso desde 1825, un método cuyo valor ha perdurado hasta nosotros.

lunes, 21 de marzo de 2011

Instrumentos de viento madera: La flauta

 

Perteneciente a la familia de las maderas dentro del conjunto orquestal. Su registro agudo y su peculiar agilidad sonora la vuelven protagonista de los momentos orquestales más brillantes, donde duplica la voz de los primeros violines. Desde lo acústico, es un instrumento de boca, en el que el soplo del excita el tránsito de aire que confronta con el borde de una abertura pequeña, circular o longitudinal, llamada boca. Antiguamente, los materiales más empleados en la fabricación de la flauta eran la madera de boj y el ébano. También hay flautas con un cuerpo entero de plata, que no afecta a su sonoridad

Historia


Theobald Bóhm
 Ya hablé del origen de este singular instrumento en el primer capítulo. Solo recordar que fue uno de los primeros por no decir el primer instrumento conocido en la historia. Luego estuvo y está presente en muchas culturas del mundo actual y antiguo. Su antecesor más directo es la flauta travesera del barroco, que se construía de madera y tenía algunos problemas de afinación. La flauta moderna, con su sistema de embocadura y llaves, fue creada por el alemán Theobald Bóhm (1794-1881) y, a diferencia de la antigua flauta travesera en forma de cono, ésta es cilíndrica.



Características

Su agilidad se manifiesta en un uso ampliado de adornos y efectos sonoros como la oscilación rápida entre dos notas (trinos y trémolos). Apropiada para realizar todo tipo de juego melódico en escalas y arpegios virtuosos, no sólo fusionando las notas (legato), sino también al someterlas secamente con el stacatto. Entre los efectos se destacan los trémolos dentales (o frulatti), que crean una tremulación muy espesa, con un valor tan decorativo o efectista como expresivo en pasajes desgarradores. La flauta puede ser ágil en lo que se refiere a la armonía y permite ejecutarla en cualquier tono, sin dificultades.

Registros y Timbres

Podemos reconocer tres registros bastante distintos en carácter en la flauta. Los sonidos graves tienen una naturaleza mórbida, el registro medio agudo se parece al canto de una voz femenina, mientras que el sobreagudo crea un ambiente sobrenatural.

Sitio en la Orquesta

Las flautas (entre 2 y 4 en las partituras orquestales) están a la izquierda del director en la primera línea de las maderas, detrás de los arcos.



Piezas a escuchar

Flautistas reconocidos

RENÉ LE ROY: Nació en Maisons-Laffitte, Francia, en marzo de 1898 y es considerado uno de los pilares de La escuela francesa de la flauta.

- GIULIO BRICCIALDI : nació en Terni, Italia, el 2 de marzo de 1818. Inició sus estudios con su padre y llegó a ser uno de los flautistas más destacados del siglo XIX.

- REICHERT: Nacido en 1830, fue un flautista y compositor belga de quien son muy conocidos sus "7 ejercicios diarios" op 5.

- JEAN PIERRE RAMPAL : Nació en Marseilles (Francia) en el invierno de 1922. Su padre, flautista de la orquesta de esa ciudad y profesor del Conservatorio le dió sus primeras clases, aunque trataron de disuadirlo de ser flautista profesional pues deseaban para él una profesión más estable.

- JOACHIM ANDERSEN : El nombre de Andersen se mantuvo sin duda en boca de todos los flautistas, ya sean estudiantes o profesionales, gracias a sus ocho volúmenes de Estudios para flauta (op. 15, 21, 30, 33, 37, 41, 60 y 63).

- THEOBALD BOEHM:
Theobald Boehm nacío en Munich, en la región de Bavaria en 1794 y murió en 1881. Fue músico e inventor, responsable de perfeccionar la flauta moderna casi tal cual la conocemos actualmente. Era músico de la corte, compositor respetado y un flautista virtuoso. A los 21 años ya era primera flauta de la Orquesta Real de Bavaria.

- PAUL TAFFANEL: Nació en Bordeaux, Francia un 16 de septiembre de 1844. Probablemente más conocido como autor, junto con su discipulo P. Gaubert, del "Método Completo para flauta de Taffanel" ; Gaubert. Comenzó a estudiar flauta a los 10 años, y cuando cumplió los 16 recibió el primer premio en el Conservatorio de Paris bajo la guía de Vincent Joseph Dorus.
- PHILIPPE GAUBERT: Conocido como co-autor, junto a su maestro Paul Taffanel, del famoso Método Completo para flauta. A los 11 años de edad comenzó a tomar lecciones con Paul Taffanel y a partir de 1893 fue su alumno en el Conservatorio de Paris. Un año más tarde recibió el primer premio en el Conservatorio.

- MARCEL MOYSE: Flautista francés nacido en St. Amour. Con sólo 14 años obtuvo el primer premio en el Conservatorio de París y fue dirigido por Rimsky-Korsakov

AURELE NICOLET: Extraordinario flautista suizo nacido en Neuchâtel. Estudió con Andrè Jaunet, Willy Burkhard y Marcel Moyse, debutando como concertista a los 12 años y obteniendo en 1947 el primer premio del Conservatorio de París. Ha sido primer flautista de la orquesta Filarmónica de Berlín y profesor de la academia de música de ésta ciudad.

- JAMES GALWAY : Flautista británico. Nació en Belfast, Irlanda del Norte. Estudió en el Royal College of Music, en el Guildhall School de Londres y en el Conservatorio de París. También recibió clases particulares con los prestigiosos flautistas franceses Jean Pierre Rampal y Marcel Moyse.
- EMMANUEL PAHUD: El flautista franco-suizo Emmanuel Pahud, nació en 1970 en Ginebra. Comenzó sus estudios de flauta a la edad de seis años en Roma. En 1990 consiguió el Primer Premio en el Conservatorio Nacional Superior de París y continuó su aprendizaje con Aurèle Nicolet.

- IAN ANDERSON : Sir Ian Scott Anderson, OBE (nacido el 10 de agosto de 1947 en Dunfermline, Fife, Escocia) cantante, compositor, flautista y guitarrista escocés, líder de la banda de rock Jethro Tull.
- JETHRO TULL (grupo): Jethro Tull es el nombre de una original banda de rock progresivo británica, cuyo líder Ian Anderson es de origen escocés, que comenzó en 1968 y que ha trabajado de forma ininterrumpida siendo, tras los Rolling Stones el segundo grupo de rock más antiguo en actividad.

- HERBIE MANN:  Herbie Mann, flautista estadounidense de jazz-fusión especializado en la combinación de elementos del funk, el soul, el pop y la música afrocubana.

- MICHELE MARASCO

- RAYMOND GUIOT

jueves, 17 de marzo de 2011

Instrumentos de Viento madera: El clarinete

El clarinete es un instrumento de viento, perteneciente a la familia de las maderas dentro del conjunto orquestal. Tiene una lengüeta simple, como la del saxofón, de forma rectangular y delgada por el extremo que se introduce en la boca. Al principio se sujetaba la lengüeta a la embocadura mediante un hilo enrollado, pero en la actualidad se usa un anillo de metal con tornillos. Asume la tesitura de contralto, aunque su incumbencia abarca desde el tenor al soprano. Esta afinado en si bemol.

Historia

Johann Christoph Denner

Chalumeau

El clarinete es moderno. Proviene del chalumeau popular francés. Hacia el 1700 Denner le dio el diseño actual con el agujero portavoz. Antes, hubo otros que se caracterizaban por un tubo cilíndrico y una lengüeta simple, que podía estar cortada directamente sobre el mismo tubo.
Sus raíces se encuentran en el Antiguo Egipto, hace 5.000 años. El clarinete se extendió por todo el mundo, especialmente por Europa y el norte de África.

Características
Su extenso ámbito y su agilidad para pasar de un registro a otros son algunas de sus principales características. El registro grave es catalogado como amenazador y misterioso y el agudo, como brillante. Participa en estilos como el jazz o la música klezmer judía, gracias a su amplia paleta expresiva. El clarinete posibilita todos los trinos y casi todos los trémolos, con contadas excepciones. Su agilidad se demuestra en una literatura repleta de escalas, arpegios y secuencias veloces de notas, combinando sin dificultad el legato y el staccato, aunque sólo de articulación simple, pudiendo interpretar trémolos dentales. Se destaca también por su capacidad de portamento y glissando para deslizarse entre las notas.



Clarinete de 13 llaves

Iván Müller

En 1812, Iván Müller, nacido en Rusia y que vivía en París, presenta su creación: un clarinete de 13 llaves. Pretendía que su clarinete, por la forma como estaban dispuestas las llaves, podría tocar en todas las tonalidades cómodamente. Mientras tanto, el clarinete Bärmann tenía 10 llaves, el virtuoso finlandés Bernhard Crusell utilizaba uno de once llaves y para conseguir tocar los conciertos de Spohr, Hermstedt tuvo que pasar de las cinco llaves que tenía su clarinete, a trece. En cualquier caso, todos estos clarinetes estaban menos avanzados técnicamente que el de 13 llaves de Müller. Curiosamente, el clarinete de Müller ha sido rechazado por el Conservatorio París, precisamente porque podía tocar en todos los tonos (modulación). La razón de esta opinión residía en el hecho de que cada clarinete tiene también un diferente carácter musical y una sonoridad relacionada con su tonalidad. Esto tenía lógica, no era habitual en los clarinetistas utilizar los diferentes clarinetes en función de las facilidades que les proporcionaba su tonalidad y de la obra que tenían que tocar. Sin embargo, el tiempo, la evolución estilística y la capacidad clarinetística de Müller estaban a su favor y ello demuestra, presentándose en público para ejecutar obras difíciles con su clarinete, que la importancia de su "creación" era real. Él fue importante en la evolución del clarinete y la industria alemana está directamente inspirada en su obra. De hecho, incluso hoy los alemanes siguen utilizando el sistema Müller. Estos clarinetes, debido a sus características de construcción emiten un sonido más compacto, velado, opaco, sordo, etc., que según está más o menos aceptado, sirve mejor a la interpretación de la música alemana.

Clarinetes evolucionados

El nivel actual de los instrumentos musicales sigue en aumento. Cualquier clarinetista encuentra un instrumento que le ayude a ejecutar e interpretar las obras con los elevados niveles de dificultad que se le presentan. Existen clarinetes con características suficientemente diferentes como para abordar desde las obras escritas en los inicios de su existencia, hasta las de nuestro siglo, independientemente de su origen y características. Creo que los constructores o fabricantes de instrumentos, en este caso, clarinetes, hicieron y hacen un trabajo muy importante para el mundo de la música y de los músicos.

Registro y Timbres
De timbre fluido y variable, propicio para distintos tipos de expresión. El registro grave se llama chalumeau y produce sólo sonidos fundamentales, mientras que el agudo (de sonidos armónicos) se denomina clarín. Los armónicos son obtenidos mediante un agujero especial: el portavoz.

Sitio en la Orquesta
Se ubican frente al director, en la primera línea de las maderas, detrás de los arcos.

Piezas que escuchar

· Mozart: Concierto, Quinteto (cuerdas y clarinete), Quinteto de vientos.
· Beethoven: Trío en si bemol mayor, Op. 11, Quinteto, Op. 16, Septeto de la Cuarta Sinfonía, Trío del minué de la Octava Sinfonía.
· Weber: Concertino, Op. 26, Gran dúo concertante para piano y clarinete.
· Schumann: Piezas de fantasía, Op.73.
· Brahms: Trío de clarinete.
· Wagner: Segundo acto, final escena cuarta de La Walkyria.
· Liszt: Primer movimiento de la Sinfonía Fausto


Clarinetistas célebres:

· Alessandro Carbonare
Destacado clarinetista italiano, primer solista de la Orquesta Nacional de Francia y solista internacional.

· Buddy de Franco Clarinetista americano dedicado al jazz, en especial al be-bop. Una leyenda viviente.

· Charles Neidich
Virtuoso clarinetista americano, ex-miembro de la Orpheus Chamber Orchestra y actual maestro de la Juilliard School of Music.

· Eddie Daniels
· Eric Dolphy
Músico dedicado al jazz. Fue el pionero en el uso del clarinete bajo en este lenguaje musical.

· Guy Deplùs
Clarinetista francés, destacado solista y ex-profesor del Conservatorio de París.

· Harry Sparnaay
Vituoso clarinetista bajo holandés, quizás el mejor instrumentista actual en el mundo.

· Henri Bok
Clarinetista bajo de Holanda.

· Hugo Pierre
Destacado saxofonista y clarinetista argentino.

· Joaquin Valdepeñas Solista mexicano, reside actualmente en Canadá.

· Jorge Montilla
Joven y destacado clarinetista venezolano, miembro fundador del Cuarteto de Clarinetes de Caracas.

· Kari Kriikku Clarinetista finlandés, con una gran carrera internacional como solista.

· Karl Leister Clarinetista alemán, ex-miembro de la Filarmónica de Berlín.

· Luigi Magistrelli
Destacado clarinetista italiano.

· Luis Rossi
Solista y constructor de clarinetes argentino.
· Martin Fröst
Destacado clarinetista sueco con una impresionante carrera como solista.

· Paul Meyer
Solista francés.

· Pascal Moraguès
Gran clarinetista francés, miembro del "Quinteto Moragues".

· Paquito de Rivera
Clarinetista cubano, dedicado al Jazz-Latino.

· Paulo Segio Santos Clarinetista brasileño, dedicado a la música académica y popular.

· Philippe Cuper
Destacado solista francés.

· Richard Stoltzman (USA)
Quizás el clarinetista más popular del mundo.

· Sabine Meyer Gran solista alemana. Su carrera empezó a temprana edad.

· Sharon Kam (USA)
Joven clarinetista de Israel. Ha realizado varias grabaciones durante su carrera.

· Venancio Rius Martí
Destacado clarinetista español.

Instrumentos de viento: Introducción


ORIGEN

Los instrumentos de viento tienen un origen antiquísimo. Al principio de los tiempos, era el ruido del viento silbando entre las cañas de bambú. Después, cuando el género humano conquistó el fuego, aprendió a avivarlo soplando suavemente por una caña hueca. Tal vez la primera flauta del mundo nació así, por pura casualidad, hace unos 40.000 años.
Dios Griego Pan
Además una antigua leyenda griega narra que Pan, el dios de los pastores (un poco feo, por cierto), amaba a una ninfa, Siringa, que huyó y se convirtió en caña para escapar de él. Incapaz de reconocerla entre tantas, Pan cortó unas cuantas cañas en trozos de diferente longitud y fabricó con ella una flauta. Con este instrumento vagó durante días y noches tocando melodías amorosas para consolarse de la pérdida de su amada. Silbatos hechos con huesos, calabazas,…eran frecuentes en tiempos remotos.

En Italia, alrededor del siglo V a.c., los etruscos amenizaban las cacerías y las fiestas con trompetas, cuernos, oboes y liras.


Indios Xingú
Todavía hoy, los indios xingú, de la selva amazónica, tocan las flautas sagradas -que ninguna mujer puede ver, a riesgo de su propia vida- para entablar comunicación con los espíritus de sus antepasados y con los dioses.

Todos los pueblos han transformado en trompas los cuernos de animales o las caracolas; para hacer la boquilla, liman la punta frotándola contra una piedra, por ejemplo. Algunas miden hasta siete metros de largo. Capaces de emitir un sonido terrible, las trompas eran instrumentos de llamada, para hacerse oír en la distancia, con una finalidad religiosa o guerrera. Más recientemente las trompas se utilizaban para lanzar señales de caza, y los correos la utilizaban para anunciar su llegada y partida.

Los problemas más importantes que planteaban los instrumentos de viento eran que muy a menudo desafinaban, resultaban difíciles de tocar, y sonaban muy roncos. En Francia, en el siglo XVII, un grupo de compositores, intérpretes y artesanos dividieron el tubo del instrumento en varias secciones, mejorando así la afinación.

GRUPOS

Hay dos familias de instrumentos de viento: los de madera y los de metal. En realidad el material de que están hechos no significa mucho, ya que algunos de los que antiguamente eran de madera ahora se hacen de metal, como la flauta. Lo que los diferencia es la forma en que producen sus sonidos. Los brillantes instrumentos de viento metal, hechos de bronce u otras aleaciones, tienen un sonido emocionante, colorista y majestuoso, mientras que ninguna otra familia ofrece tanta diversidad sonora como la de los vientos de madera (ébano, por ejemplo), con sonidos capaces de crear un ambiente mágico y casi encantado.. Todos ellos son básicamente lo mismo: un tubo hueco con una boquilla o embocadura: al soplar se hace vibrar el aire que hay dentro del tubo. Así nace el sonido.
Viento Madera

Son entre otros flautas, oboes, clarinetesfagotes y saxofones.

Viento madera

La longitud del aire que vibra, desde la boquilla hasta el primer agujero abierto, se llama columna de aire: al cambiar la longitud de la columna de aire, abriendo o cerrando los agujeros, las notas se vuelven más agudas o más graves.. La vibración es mayor en la boquilla y al otro extremo de la columna de aire y se va haciendo menor cuando se aleja de estos puntos, siendo cero en el centro de la misma.

Los instrumentos de viento madera o de viento metal se tocan utilizando boquillas de distintos tipos: la flauta tiene un simple agujero o bisel de forma ovalada por el que se sopla. Otros instrumentos de viento madera tienen en el interior de la embocadura un trozo corto de bambú, llamado lengüeta, que vibra cuando el intérprete sopla a través de aquella.

Viento Metal


Son entre otros trompetas, trompas, trombones y tubas.
Viento metal
En los instrumentos de metal, con su largo tubo enrollado como una culebra para que sea fácil de sostener, se puede conseguir la nota más aguda de otra manera: soplando más fuerte y apretando los labios cada vez más, se logra que la columna de aire se divida, haciéndose más corta.

Los instrumentos de metal tienen boquillas metálicas a las que hay que ajustar los labios. Al soplar por entre los labios se hace vibrar el aire, algo así como si los labios actuaran de lengüeta.




SOPLAR??? SÍ, Y ALGO MÁS.

Conseguir sonidos bellos es un arte cuyo dominio exige años de estudio. Para tocar un instrumento de viento, ya sea una pequeña flauta o una trompa de varios metros de largo, no basta con soplar a pleno pulmón por la boquilla. El músico debe dominar la respiración que le llega desde el vientre, controlar el aliento que expulsa desde las mejillas y fortalecer los labios para insuflar el aire con precisión en el cuerpo de su instrumento. También debe tener dedos entrenados para que se muevan con agilidad. Sólo entonces esos tubos emitirán sonidos melodiosos. Los agujeros de un instrumento de viento madera podrían abrirse y cerrarse con los dedos, pero no todos ellos están al alcance del instrumentista y algunos como la flauta tienen agujeros demasiado grandes; como el intérprete solamente tiene diez dedos que no puede abrir excesivamente, se inventó un sistema de llaves, que son unas varillas unidas a las anillas que abren y cierran como las palancas uno o varios agujeros a la vez, siendo capaz de producir hasta cuarenta notas diferentes en un instrumento.

En el viento metal hay pistones: "puertas" que al abrir en diferentes combinaciones otras partes del tubo, consiguen alargarlo más o menos; tocar uno de estos instrumentos requiere gran esfuerzo y cierta tensión, especialmente en los fortes o agudos, ya que es como soplar aire comprimido. Se deben hacer con regularidad ejercicios de respiración para desarrollar el diafragma y fortalecer los músculos labiales con la práctica.

EL QUINTETO DE VIENTO

Un quinteto de viento está formado por los siguientes instrumentos: una flauta, un oboe, un clarinete, un fagot y una trompa. Estos cinco instrumentos de viento producen sonidos muy distintos, a diferencia de los de un cuarteto de cuerda, cuyo sonido es similar. El quinteto de viento tiene una variedad musical mayor que casi todos los demás grupos de cámara. Es fácil distinguir el sonido de cada instrumento y apreciar la manera en que las diferentes partes se enlazan para crear la música. La mayor parte del repertorio musical para quintetos de viento corresponde al siglo XX, como sucede en el concierto de hoy. Cuando todos los instrumentos del quinteto tocan juntos, la combinación de los sonidos es viva y armoniosa, en tanto que los pasajes solistas permiten que cada instrumento muestre su carácter distintivo.
Quinteto de viento Llevant


miércoles, 16 de marzo de 2011

El origen de los instrumentos

La Música nace de la necesidad de protegerse de ciertos fenómenos naturales, de alejar los espíritus malignos, de atraer la ayuda de los dioses, de honrarlos y festejar sus fiestas y celebrar el cambio de las estaciones. En la antigüedad la música sólo se destinaba a los actos religiosos hasta que los griegos la introdujeron en la celebración de sus juegos deportivos.

Ya vimos en el artículo anterior que ya en el paleolítico aparecieron flautas hechas con huesos de animales.
Se acepta que el chino Ling-la, por el año 3.000 a.C., fabricó la flauta de bambú; por aquél entonces, la música china se creaba, únicamente, a base de 5 notas (escala pentatónica).

También existen evidencias de que los egipcios empleaban arpas y flautas.

Arpa Egipcia


Además,  hacia el año 2.000, agregaron los instrumentos de percusión en sus orquestas. Ya en el año 1.500 a.C., los hititas, introdujeron la lira, la guitarra, la trompeta y los tamboriles para ejecutar sus danzas religiosas. La música en Babilonia tenía escalas de 5 y 7 notas.  Por el año 800 a.C., en caracteres cuneiformes, se hizo la primera grabación musical: el himno sumerio. Por esa época, los rapsodas recorrían caminos y ciudades  para cantar sus narraciones, acompañándose de liras, instrumentos provistos de 7 cuerdas.

Vinna Hindú

En el 600 a.C., se produce un hecho importante: aparece el vina hindú, instrumento que consistía en dos calabazas huecas unidas por cuerdas que se pulsaban con una delgada caña de bambú. El vina está considerado como el origen del que arranca toda la familia de los instrumentos de cuerda.








El origen de otros instrumentos puede ser el siguiente:
- La flauta se ha atribuido a los egipcios, 
- el salterio se supone inventado por los fenicios,
- el triángulo lo fue por los asirios,
- el pentacordio fue ideado por los babilonios, y
- la lira de tres cuerdas se atribuye a los griegos


Además, se tiene la certeza de que una primera forma de oboe se utilizó en Roma  el año 50 d.C., en la misma ciudad, por el año 350, se fundó la primera Scuola Cantorum.
Salterio

Por otra parte,  es importante saber que por el año 850, cuando aún no se había descubierto el Nuevo Mundo, en Perú, existía una forma de flauta que los indios llamaban quena.

Siguiendo con los instrumentos, en el año 1050, el arpa llegó Europa y en el 1200 se introdujo el címbalo, como instrumento musical.


Quena de hueso

En el continente europeo, en el último cuarto del primer siglo, el órgano de viento reemplazó al órgano de agua.

Siguiendo los rastros de los adelantos musicales, hay constancia de que por el año 850, se hicieron los primeros intentos para crear música polifónica.

El origen de la música

Mucho se ha hablado del origen de la música pero nadie ha sido capaz de asegurarlo. Pensemos en la edad de piedra. El asombro de los neandertales que vivieron tras el desembarco de los humanos modernos en Europa debió ser descomunal. La nueva especie, que llegó hace 40.000 años cuando los neanderthalensis llevaban ya más de 100.000 en el continente, producía fenómenos asombrosos. Llenaban de animales las paredes de sus cuevas, creaban figuras a su imagen y producían inquietantes melodías acercándose palitroques a los labios. Un tremendo despliegue de energía e ingenio aparentemente superfluo en un tiempo poco propicio para la ociosidad.
Un nuevo vestigio de aquella época de efervescencia cultural en Europa, se encontró en 2008 en el yacimiento alemán de Hohle Fels, a 20 kilómetros de Ulm. Allí, se desenterró una flauta casi completa hecha de hueso y los fragmentos dispersos de tres flautas de marfil. Con más de 35.000 años de edad, se trata de la evidencia de actividad musical más antigua que se conoce. Las cuevas de esta zona, donde se han hallado los únicos instrumentos musicales de más de 30.000 años de antigüedad de todo el mundo, puede considerarse la cuna de la música.
La pieza de hueso, la más destacada, está tallada sobre el radio de un buitre leonado. Con una envergadura de entre 230 y 265 centímetros, este animal era perfecto para elaborar flautas como la del yacimiento alemán. Sus radios, de unos 34 centímetros de longitud, ofrecían espacio suficiente para tallar una flauta de gran tamaño (la parte que se conserva de la de Hohle Fels mide 21.8 cm).

Los autores del estudio, investigadores de la Universidad de Tubinga, tratarán ahora de reconstruir el sonido de la flauta y deducir cómo se tocaba. Para hacerlo han utilizado como referencia una flauta encontrada en la cueva de Geissenklösterle, cercana a Hohle Fels. Hecha con el radio de un cisne, se puede hacer sonar soplando de forma oblicua por uno de sus extremos para obtener cuatro notas básicas. Soplando con más intensidad se pueden obtener tres tonos más. Dado que con una flauta de tan solo tres agujeros es posible obtener un rango de notas comparable a muchos tipos de flautas modernas, los arqueólogos creen que la nueva debería tener las mismas posibilidades musicales e incluso superiores.

Las otras tres flautas encontradas, hechas de marfil, requirieron del artesano el dominio de una tecnología más complicada que con la de madera. Frente a la relativa sencillez de tallar un hueso de ave, con el marfil era necesario dividir un diente de mamut para poder vaciar el interior y volverlo a unir con una técnica que impidiese que se escapase el aire por los intersticios.

El nuevo hallazgo de Hohle Fels apuntala la teoría de que la música desempeñaba una función importante entre los humanos que ocuparon los valles del suroeste alemán hace casi 40.000 años. En 1995, el descubrimiento de dos flautas de hueso de época Auriñaciense en Suabia se vio como un hecho insólito y aislado. Catorce años después, hay tres yacimientos en esta región alemana donde se han encontrado flautas. En total, ya hay ocho, cuatro hechas con huesos de aves y cuatro con marfil de mamut. Parece ser entonces que la música tuvo un rol importante en la vida del Auriñaciense en los valles de Ach y Lone, en el suroeste de Alemania. Estas evidencias sugieren que los habitantes de estos lugares tocaban los instrumentos musicales en diversos contextos sociales y culturales y que las flautas se desechaban con muchos otros tipos de escombros domésticos.

Los instrumentos musicales desenterrados en Hohle Fels se añaden a otros restos que muestran la creatividad de aquellos humanos del Paleolítico Superior. Es llamativo que a tan solo 70 centímetros de la flauta de hueso de buitre se había encontrado una pequeña figura de mujer de una antigüedad similar. Es la primera muestra de arte figurativo que se conoce. Dada su cercanía, los investigadores creen que ambos objetos pudieron ser creados por grupos cercanos.

En opinión de los científicos de Tubinga, las flautas de Hohe Fels y los cercanos yacimientos de Vogelherd y Geissenklösterle demuestran que cuando los humanos modernos se instalaron en la región del alto Danubio, ya contaban con una tradición musical. Esta producción cultural surge en la misma época que el arte figurativo y nuevas formas de ornamentos personales, fenómenos que no proporcionaron una economía más eficiente para la subsistencia de aquellos individuos ni facilitó su crecimiento demográfico. Sin embargo, la música pudo haber contribuido al mantenimiento de mayores redes sociales y haber facilitado así la expansión territorial y demográfica de la nueva especie frente a los neandertales. Los antiguos pobladores de Europa convivieron con los inmigrantes africanos durante 8.000 años antes de iniciar su retirada hacia sus últimos refugios, en el sur de Europa. En el camino debieron sentirse impresionados por las creaciones artísticas de los advenedizos, sus pinturas, sus tallas y las melodías que surgían de aquellos huesos agujereados. En los asentamientos tardíos de los neandertales se han encontrado anillos y punzones de marfil o huesos y dientes pintados, objetos que no aparecen antes de la llegada de los sapiens. En la postrimería de su existencia trataron de copiar aquellas creaciones superfluas y fascinantes que trajo la estirpe llamada a destronarles.